奇崛雄峭 力辟新天
作者：刘恒 《中国书画》2005年第五期

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之十五—之十八) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

　　释文：岂独临水，无适不臧。春朝花郊，秋夕月场。无胫而趋，无翼而翔。敝又改为，其费易偿。榜曰择胜，名实允当。维古至人，不留 一方。

　　对于张瑞图草书风格的来源，前人论述很少，清人梁髦认为其“初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》”，又进一步说：“孙过庭草书《千字文》结体方扁，一意遒厚，与世传《书谱》信笔所之如不作意者迥别。二水殆袭其体而少加险纵耳。”⑦传为苏轼所作草书《欧阳修醉翁亭记》，有刻石及摹本行世。据明朝王世贞记载，当时人即识其伪。今人刘九庵先生更证其为好事者据金代书家赵秉文所书伪造⑧。今从石刻来看，其书多方扁之笔，转折连带亦奇逸纵肆，虽与张瑞图所书略有相近，但在整体风格和技法特征上，二者似乎并无更多的联系。若取张瑞图草书与孙过庭的《书谱》和今存传为孙过庭所作的草书《千字文第五本》⑨相比较的话，则似乎又看不出张瑞图与孙过庭在草书风格特点上有什么直接关系。不过，张瑞图的确对孙过庭十分佩服，认为“孙过庭论草以使转为形质，点画为情性，此语草书三昧也。旭、素一派流传，此意遂绝。”⑩故宫博物院藏有一卷草书《景福殿赋》，传为孙过庭所书。但从其风格特征和避讳原则来看，应出自宋人之手。这件《景福殿赋》在用笔的凌厉方折和结体的峻整紧结等方面，都与张瑞图的草书有许多相似之处。或许梁髦所见孙过庭草书《千字文》即是这类风格的。草书《旧径隐双树诗》(图详见第1页)轴从技巧风格上看，应是张瑞图中期偏早的作品，其用笔以起伏流宕为特色，结字也较端稳和谐，还没有形成后来强烈、极端的霸悍习惯，从中也可以体会出其草书风格的影响来源与演变途径。

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之十九——之二十二) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

释文：虚白为室，无何为乡。神马尻舆，孰为轮箱。流行坎止，虽触不伤。居之无盗，中靡所藏。去之无恋，如所宿桑。岂如世人，生短

　　 张瑞图草书最与众不同的特点在于用笔的盘旋跳荡和方折紧束，而点画精妙，体势多变则非其所长。他自己对这一点也很清楚，曾自谓：“余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。”确是自知之言。其下笔直入平出，起止转折处几乎不作任何回锋顿挫的修饰，加上笔性纯熟，运笔的速度又很快，故而给人一种痛快凌厉的感觉。一般来说，草书的用笔主要以圆转流畅为特征。但在张瑞图笔下，凡行笔改变方向处，极少圆转，而都出之以翻折笔锋，棱角分明。其横画多呈下弧线，并向右上方翘起，然后顺势翻折而下，盘旋往复，常常出现三角形结构。这种处理不仅弥补了线条单调光滑的缺陷，同时也增加了点画的力量感。除了速度和转折以外，提按也是使线条富有变化的重要手段。张瑞图的草书虽然运笔迅疾，但在行笔过程中，时时以提按方法来调整节奏，加上转折处的翻折处理，使作品更富有韵律感和虚实对比变化。由于这种用笔方法与前人的主张和实践有很大差别，所以梁髦特别指出：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”

　　 与用笔习惯一样，结体规律也往往是书家个人风格的重要组成部分。张瑞图草书的结体以茂密紧峭为主要特点，在安排字形时注重横向笔画的左右伸展和盘旋连接。在其行草书中，字形往往上大下小，左高右低，字的重心也常不在中轴线上，并利用由此产生的不稳定和不协调效果，使字形结构具有一种犷悍倔强的新奇意象。张瑞图还经常突出和夸张某个字或其中某一部分，甚至故意将一个字的两部分分别作或楷或草，或正或欹等对比处理，在视觉上造成轻重虚实的变化，在流畅飞动中，时见奇崛之体，常有出人意外的效果。

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(原大之二十三) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

释文：虑长。尺宅不治，寸田是荒。锡瓦铜雀，石门阿房。俯仰变灭，

　　 在章法上，张瑞图尽量缩小字距，利用字与字之间的牵连映带，把一行字串成一条笔势不断的点线结构。而行与行之间的距离则拉得很远。这种章法，一方面使每一行的节奏感和虚实变化的施展获得足够的空间；另一方面，又借助于行与行之间的大量空白突出了整体布局的紧凑和连贯，使书法作品的时间顺序和空间变化都得到充分的表现。

　　 张瑞图的草书，以飞腾劲利的笔画，夸张畸变的字形，淋漓酣畅的气势，构成一个充满力量和速度而又变化多端的独特的艺术世界。其作品风格豪放，面目新奇，为长卷则如山间溪流，连绵起伏，盘旋跳荡；作高轴则如暴风骤雨，铺天盖地，咄咄逼人，具有强烈的吸引力和感染力。张瑞图的书风在晚明书坛上别开生面，领异标新。尽管由于清初康熙、乾隆两位皇帝极力推崇赵孟緁和董其昌的书法，朝野趋从，赵、董风靡天下，加之科举考试的箝制，致使晚明新潮书风很快消逝，而张瑞图也因其在政治上的失足而遭后人贬斥和鄙视，但其富有创造性的书法艺术，则一直得到论者的肯定和称赞。

　　 在分析和考察张瑞图的书法艺术时，特殊的生活经历对其书法的影响是难以忽视的重要因素之一。由于性格的软弱，使他虽然身居高官要职，却只能屈从于魏忠贤及其党羽。其晚年，更因陷入“逆案”，名列阉党，一直承受着巨大的压力和打击。因此，在他的后半生，书法已成为一种精神上的寄托。对于张瑞图来说，书法已不仅仅是一般文人陶冶性情的遣兴余事，而是藉此来排遣胸中的郁闷，维系心理的平衡。只有在书法这个奇妙而清静的艺术世界里，他才又重新找到了自信、自尊及自我价值的归宿。

　　 由于张瑞图在当时名气很大，加上民间传说他是水星，悬其书作于室中可避火灾，故其作品流传甚多。清初，与张瑞图之子张潜夫交往密切的福建黄药山僧隐元、木庵师徒先后东渡日本，带去很多张瑞图的书画作品。以后，张瑞图在日本逐渐受到推崇，遂名声大振，并对日本当代书法的发展产生了巨大的影响。而在中国，对张瑞图及其书法的研究和介绍却一直很少。史籍中仅有的一点记载也都是轻描淡写，一带而过。其实，后人大可不必因其人而轻其书。以人论书，则历史上有许多人品与书艺相矛盾的情况。即以晚明书派为例，张瑞图、王铎二人的结局与黄道周、倪元璐、傅山相去不啻天壤，而从艺术风格上看，谁又能把他们划分为截然对立的两派呢？古人论书历来有以人品定高下的习惯，这早已被苏轼识为“其理与韩非窃斧之说无异”。清人吴德旋评价说：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”梁髦更明确指出：“明季书学竞尚柔媚，王、张二家力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”又说：“王觉斯、张二水字是必传的。其所以必传者，以其实有一段苍老气骨在耳。”这对张瑞图来说，是比较冷静和公允的评价。

　　 (作者为中国书法家协会学术委员会副主任)

　　 责任编辑：郑寒白

【注释】
①见《白毫庵集》杂篇《自寿诗》题注。
②见《晋江县志》卷八、《明史》卷三百○六。
③④见《明实录·崇祯长编》卷二至七、《国榷》卷八十九、《明史》卷二十三。
⑤见《闽小记》卷一“才隽”。
⑥见《书道全集》第二十一卷张瑞图小楷《读易诗二首》。
⑦见《评书帖》、《承晋斋积闻录》“名人书法论”。
⑧详见《书法丛刊》1992年第1期，刘九庵《苏轼行草书〈醉翁亭记〉辨伪》。
⑨前人记载孙过庭曾书有《千字文》，今惟辽宁省博物馆藏有一卷传为孙过庭所作的草书《千字文第五本》。然从其风格来看，当为宋人临本。此卷宋代以后流传有绪，不 知梁髦所指，是否即此。 ⑩见《果亭墨翰》卷二草书《苏轼后赤壁赋》。
见《承晋斋积闻录》“名人书法论”。
见《苏轼文集》卷六十九《题鲁公帖》。
见《初月楼论书随笔》。
见《评书帖》、《承晋斋积闻录》“名人书法论”。

　

[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(原大之二十五—之三十二) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年

释文：与生俱亡。我铭斯亭，以砭世盲。 广心斋铭。细德险微，爱争彼我。君子广心，物无不可。心不运寸，中积琐琐。得之戚戚，忿欲生火。沃以远水，井泉无波。天下为量，万物一家。前圣后圣，惠我光华。 天启丙寅，书于东湖之审易轩。瑞图。
钤印：二水(白) 张长公(朱) 张瑞图印(朱)

共3页　[1]　[2]　[3]