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奇崛雄峭 力辟新天
作者：刘恒 《中国书画》2005年第五期
[明]张瑞图 行书李白诗 轴 160×61cm 纸本
释文：问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳 然去，别有天地非人间。白毫庵瑞图。
钤印：张瑞图印(白) 书画禅(白)
张瑞图于明穆宗隆庆四年(1570年)出生在福建省泉州府的所在地—晋江县(今福建泉州)①。父名张志皖。瑞图字无画，其一生所用室名别号甚多，60岁以前常用者有长公、二水、芥子居士、果亭山人、平等山人、便发轩、天事斋、清真堂、审易轩等，晚年名其室为白毫庵。
明神宗万历三十一年(1603年)，张瑞图在泉州府参加乡试考中举人。万历三十五年(1607年)，38岁的张瑞图赴北京参加会试，并以殿试第三名(探花)获进士出身，官授翰林院编修②。张瑞图在政治上依附魏忠贤。魏忠贤死后，阉党失势，反对魏忠贤的官员纷纷进言为东林党鸣冤，并论及黄立极、施凤来、张瑞图、李国等阁臣媚奸误国。张瑞图等心中不安，一面上疏自辩，一面频频乞求免官。直到崇祯元年(1628年)三月，思宗终于允许他与施凤来二人致仕还乡，从此张瑞图结束了长达二十余年的仕宦生涯③。张瑞图免官后，朝中清算阉党罪行之举并未结束。崇祯二年(1629年)思宗命阁臣韩闕等主持定“逆案”，将依附魏忠贤诸臣，按罪列名，分等治罪。开始，韩闕等将魏忠贤以下一百余人，按罪行轻重分列七等，张瑞图以无实状，不在其中。思宗谓：“瑞图为忠贤书碑，非实状耶？”遂将张瑞图以“结交近侍又次等”之罪，名列“逆案”第六等，论徒三年，后纳资赎罪为民。④
崇祯二年以后，张瑞图一直居住在晋江家中直到去世，书法则成为其最主要的生活内容与寄托。尽管后人对他的政治品行颇有微词，但对其书法成就却都给予很高的评价，将他视为晚明最具创造性的书家之一。
[明]张瑞图 行书郁郁双松老诗 轴 纸本
释文：郁郁双松老，何年雨后移。插竿拈直干，持斧削繁枝。夜静鸣蛩稳，春晴有鸟欹。凋应后百物，岁晏以为期。果 亭山人瑞图。
钤印：瑞图之印(朱) 芥子居士(白)
书法艺术经过秦汉时期的长期酝酿和发展，从魏晋南北朝开始进入成熟的阶段，并且与诗歌一样，成为中国古代文人士大夫们陶冶性灵、抒发情感的最为理想和最为方便的艺术形式。魏晋南北朝时期的书法因其特定的社会文化条件和作者的精神气质等缘故，而具有明显和强烈的个性表现色彩，在抒发情感和表达作者的审美趣味方面，取得了极大的成功，为后世所翘首。但到了隋唐以后，情况逐渐发生了变化。从唐代把“楷法遒美”作为铨选官吏的标准之一开始，书法便一步步朝着工整化和程式化发展。特别是唐代楷书的成熟，更促进了这种转化。其后，尽管有宋代苏轼、黄庭坚、米芾等人“天真烂漫”的尚意风格，但大多数书家始终没有摆脱开唐代楷书的影响，元代的书坛盟主赵孟緁，虽然在理论上标榜宗法魏晋，而在实际上并未超过唐人。即使是在其行草书中，也十分注重点画的整饬精丽，因而显得拘谨和理智。
明初的“三宋”(宋克、宋广、宋韌)“二沈”(沈度、沈粲)，中期以祝允明、文徵明、王宠等为代表的吴门书派，虽然在追求精致工整和雍容秀雅方面取得很高成就，但从整体面貌来看，基本上还是宋元书风的延续。而沈度、沈粲以善书获官，深得皇帝喜爱，在当时名气极大，群起效仿，愈演愈烈，遂形成“台阁体”书风。“台阁体”是书法工整化和程式化走向极端的结束，缺乏个性和情感发挥，实际上是书法艺术的一个畸形产物。到明代中期以后，陈淳、徐渭以其狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目，首先在书坛上掀起波澜，传统的审美规范受到强有力的冲击。时至明末清初，张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山等人异军突起，脱颖而出。他们以一种纵横豪迈、酣畅淋漓的气势，一扫当时温文尔雅、甜美柔媚的书风，形成一股十分引人注目的求异出新的浪潮。
在晚明书坛上，张瑞图的地位是相当重要的，可以说，他是晚明新书派出现的标志。在年龄上，他比当时声名煊赫的董其昌小15岁，比邢侗小19岁，但又比黄道周大15岁，比王铎大22岁，比倪元璐大23岁。同时，由于他的高官显位以及由此获得的名气，在当时颇具影响。更重要的是，如果把他的作品与前人相比较的话，其间的差异巨大而且明显。不论是明初的“三宋”“二沈”，中期的祝允明、文徵明，或是与张瑞图一起并称“四家”的邢侗、董其昌和米万钟，尽管他们都以各自的艺术成就在明代书坛上占有一席之地，但若从总的风格特征来看，这些人的作品仍是同属于传统的“二王”体系。而张瑞图的书法，无论是外观面貌还是内涵意蕴，都与前人迥然不同。凌厉的点画，奇倔的字形，构成作品的主旋律；强烈的力感，动荡的气势，令人耳目一新，精神为之一振，完全是一种崭新的审美感受。这也正是其后的黄道周、王铎、倪元璐等人书法所具备的共同特点。
[明]张瑞图 行书苏轼铭文二首(之一、之二) 册 24.5×12.5cm×32 绢本 1626年
释文：择胜亭铭。维古颖城，因颖为隍。倚舟于门，美哉洋洋。如淮
从流传下来的张瑞图书法作品来看，其书艺的发展，大致可划分为三个阶段。
第一阶段是在天启元年(1621年)以前。
在这个时期，张瑞图的书法还处在临摹学习和探求个人风格的初期阶段。辽宁省博物馆所藏其自署书于万历二十四年(1596年)十月的草书《杜甫夙陂行诗卷》，是迄今所见张瑞图有纪年作品中年代最早的一件。另外，从书写风格和署款习惯推断，台湾张伯谨氏收藏的草书《杜甫秋兴诗卷》也属于这一时期所作。这两件作品的共同特点是，用笔较为圆转奔放，结体舒展开张，尚未形成张瑞图独有的点画方折峻峭，字形收束紧结以及章法上字距紧密，行距疏远的风格特征。而看其下笔的熟练果断和气势的淋漓饱满，则是与后来成熟的书风是一脉相承的。从这两件书作中可以看出，张瑞图早年受祝允明、陈道复一路风格的草书影响很深。尤其是《杜甫夙陂行诗卷》，自署为临习之作，虽未注明范本为何人作品，但从其用笔结体特点以及整体风格来看，显然与祝允明十分接近。
相比之下，张瑞图的小楷书在这时则已颇具风格。万历四十三年(1615年)北上赴京途中于三山驿(福州)为其弟张瑞典所作的小楷《陶渊明桃源记》，面目已经相当成熟，而且与其晚年所作小楷风格基本一致。
第二阶段从天启元年(1621年)到崇祯元年(1628年)。
这是张瑞图书法的个人风格达到成熟并逐渐强化，在创作上获得巨大收获的阶段，也是他在仕途上最为得志和辉煌的时期。张瑞图于天启元年十月离家北上前十天作于晋江家中的行草《感辽事作诗卷》，是其书艺开始迈入成熟阶段的标志。在这件近四米长的手卷中，其独特的用笔结体习惯和章法特点都已得到充分的展现，在以后的数年里，这种风格在不断重复和锤炼的过程中，得到进一步强化和完善。
天启年间，张瑞图在朝廷中的官职不断升迁，随着政治地位的提高，其擅书之名也随之鹊起。慕名求书者的增多，给他的书艺发展带来便利条件。在频繁的书写活动中，通过反复挥毫实践，其书写技巧和自信心也一定得到磨炼和加强，从而很快稳定了自己的书风，并且产生了大量具有代表性的作品。行书《苏轼铭文二首》册页(见第8—18页)和行书《苏轼前赤壁赋》卷(见第19—26页)都署有天启六年(丙寅)的年款，是张瑞图成熟的风格，体现了其用笔凌厉迅疾，结字奇崛方峭的典型特征。后人对张瑞图书法的评价和分析，基本上都是依据这一时期的作品及其风格。
第三阶段是崇祯二年(1529年)以后。
崇祯二年三月，张瑞图因曾为魏忠贤生祠书碑一事名列“逆案”，虽得以输资免罪赎为平民，但此事给他的心中带来的阴影是无法抹掉的。此后一直到去世，张瑞图始终隐居在晋江城外的东湖，除了诗文书画以外，礼经奉佛亦成为其生活中的重要内容。在此之前，张瑞图一直就对佛学抱有浓厚的兴趣。他在天启初年前后，曾一度自号“芥子居士”。同时，他与多名和尚有过交往和友谊。至此，佛教更成为他慰藉心灵的一剂良药。故晚年颜其室为“白毫庵”，自号“白毫庵居士”或“道者”。