后记
    如果说，中国的古典书法是由几千年漫长的历史演进所先期规定并自然生长起米的
话，那么学院派书法，却是由一些本来是学院中的书法人所倡导起来的．取名为“学院派”，
主要是针对它的意义、规则、方法而发，面在本来，我们并不特别关注作者是否为学院中人
的问题，并且有时我们还特地强调，井非只有学院中人才是学院派．学院派是一种指向作
品的创作模式与创作观——即使作者不是学院中人，只要在创作理念与手法上运用学院
派的模式进行创作，那么这件作品也当然可以称之为是学院派创作．
   但不管怎么说，先提出这个构想的，毕竟还是学院中人——学院中科研、探索的氛围
较浓，并且，学院在西方可能是保守的营垒，但在中国却常常承担起艺术创作中作为开创、
实验、改造、构建新模式的发源地的作用．在某种意义上说，当代中国的学院，承载着前卫、
先锋的艺术功能。学院派在书法中的异军突起，类似于它在电影艺术创作、绘画艺术创作
中曾经发挥过的巨大作用一样，它不企求在业余爱好者层面获取全面回响并形成庞大的
艺术潮流——它总是超前地提出一些新的设定、新的构想、新的可能性，悄悄地引导着艺
术的当代走向．许多艺术实验的成功与价值展现，可能不在当时，而是在未来．
   因为有了创作思想上的领先一步，并且借助于学院本身与社会对学院中人积极努力
的期待与配合、呼应，于是才有了书法中的学院派．就作品而言，学院派书法创作最受人注
目的特征在于：一是在于它大胆引进了过去书法不太关注的有关主题、构思的要求，并且
把书法家的学问修养的高下与题材选择、主题提炼等紧密结合起来，使书法家的学问修养
不再如空中楼阁，雾中之花，虚无缥缈得令人无法捉摸；二是它同样大胆引进了对形式美
的坚决追求，没有独特的形式感的复制式的书法创作，是学院派书法创作最缺乏兴趣的；
三是它还扩大了对技巧的要求，不但古典书法中的一切笔法、字法，章法皆不可或缺，还有
各种材料的研究与制作，也都是学院派书法创作的题中应有之义。
   在讨论学院派书法创作时，有一些事实是不能忽视的，它对于我们今天的艺术创作活
动有着不可或缺的支樟作用：
   1962年  浙江美术学院开始创办书法专业，潘天寿、陆维钊、沙孟海先生主持招收书
法本科大学生，奠定了学院派的基础，即构建起高等书法教育体制并使之完备化．
   1979年  浙江美术学院招收有史以来第一后书法研究生，由陆维钊，诸乐三、沙孟海
主持，确立了新时代书法的学院意识与学院规范，奠定了学院派书法创作与理论研究的基
础，树立起明确的专业化、学科化的艺术发展目标。
   作为一种新思潮，作为一种对既有古典书法形态进行改造，试图使书法与时代、历史、
社会生活有更紧密联系而不仅仅是书家个人的自娱自乐的新的构想，学院派书法已经在
近十几年的发展中取得了逐步的成果．据我的回忆，这些成果大致有如下一些：
   1989年6月  浙江美术学院书法本科班毕业创作展览展出第一批学院派书法创作
作品．作者为陈大中、张建平、张羽翔、吕金柱、黄江、汪永江、来一石等七位．指导教师：刘
江、陈振濂．
   1993年7月  《书法报)在第一版率先开展对学院派书法创作模式的大讨论，为期半
年．此后《现代书画家》报也进行了为期一年的大讨论．
   1993年10月  在全国第五届中青年书法篆刻家作品展览会上，以陈国斌、张羽翔为
代表的经过学院严格专业训练的青年书法宋在参展获奖方面异军突起，并形成“广西现
象”，成为学院派书法创作强调形式的一次成功的尝试。
   1996年10月  由陈国斌、张羽翔主持的“形式与经典”展在广西开幕．这是学院派书
法创作在形式与技巧上的又一次全面展开。
   1996年12月  《中国书法》第6期发表《再论学院派书法创作模式》，
   1997年1月  由潘天寿基金会、中国美术学院研究生部主办，沙孟海书学院、陆维钊
书画院协办的全国第一届学院派书法创作讲习班暨学院派创作加工会在杭州举行，潘公
凯、刘正成、朱关田、童中焘出席开幕式并讲话。聚集全国各地学员130名，授课七天．领衔