学院派书法创作模式总纲 陈振濂 书法发展的突飞猛进，必然带来对书法创作研 究的推动与促进。这种研究是一把刀的两面刃：一方 面，它必须和创作的实际行为与过程休戚相关。空泛 的理论说教即使具有十分“抽象”的价值，其奈书法 家们对之不感兴趣何?另一方面，它又必须具有实实 在在的理论品位。仅仅是创作家的创作体会或一鳞 半爪的见解，则人人皆能为之，当然也就谈不上什么 “研究”。因此，创作理论研究相比于其他的研究而 言，既必须能让书法创作家有兴趣，有接受的可能， 又必须比创作家的想法高一层，能站在创作家的前 方对之提出指导性意见。这种双重的要求，使书法创 作研究变得分外有难度而不易涉足。 创作研究中的更细一层的分类，则还牵涉到创 作观念研究、创作性质与类型研究和创作技法研究。 通常而言，观念研究比较抽象而不易直接切入书法 家的实际，它往往只研究创作家怎么想或为什么这 样想，但不牵涉到具体的做。因此，创作家中很少有 睿智者对这个层面的课题感兴趣。而技法研究却又 极为具体，它甚至可以指向每一点画。这样的研究， 书法理论家们却又未必都感兴趣，因为它通常过于 零碎而缺乏思辨高度，缺乏理论价值。当然，好的创 作观念研究必然会牵涉具体，而好的创作技巧研究 也足可以使之具有思想性。但很显然，它们的各自立 足点决定了它们不可能超越自身，它们占据了书法 创作的思想与技术两端，但却都难以完整地囊括对 方的需求。 相比之下，创作类型、范式、性质与流派的研究 却能有效地兼顾两头，它必然会指向作为统辖因素 的创作观念，又绝对离不开作为物质呈现的创作技 巧与形式。但在目前的中国书法界，恰恰是这种研究 最缺乏成果。理论家们大谈书法观念的无所不在的 指导性与抽象性却很少触及实际，而创作家们又常 常误把具体的技法、情感看作是创作的唯一内容并 大谈个人感受，却很少能将它上升至典型的层面进 行理论概括。正是基于此，我以为创作类型范式(或 臼模式)的研究在今后应该成为创作研究的主要内 容，通过它上涉观念下及技术，庶几可以完成一个创 作研究的基本构架。这样的构架，是当前及未来的创 作发展所必不可少的。 一 对现有书法创作模式的清理与 反思 无论是在哪个地域、国度，目前能谈到书法的， 大抵已有两种不同的创作模式。第一种，是上承古典 书法而来的“传统派(型)”或曰“古典派(型)”① (图一、图二)，第二种，是借鉴西方现代艺术而来的 “现代派(型)”或曰“前卫派(型)”(图三)。无论 是中国、韩国、日本，还是欧美，情形大抵如此。不 同的国度中的两种流派的消长，仅仅是出于地缘的 或是文化传统的差异，比如，在中国显然是古典派为 主而前卫派缺乏普遍的影响力；但在日本，因为国门 开放的时间早于中国一百年，后来又有战败经历，因 此前卫派能有相当的影响力，并且也已拥有自己的 历史传统，虽然它还无法与古典派抗衡；而在韩国， 传统的古典类型也依然是具有绝对优势。这种类似 性，是被亚洲汉字文化圈的共同历史所先期规定了 的。反观西方，“书法”创作较兴盛的如法国、美国， 这种对比度显然倒了过来，严格讲究汉字文化传统 的古典派基本没有市场，而“现代派”式的“书法 画”(法国)甚至更极端的“抽象表现主义绘画”(美 国)，则是其间的主导形态。古典书法只限于华人圈 内，基本不具有“现象”的价值。究其原因，也是因 为没有这种历史文化的先期规定性。孰优孰劣，并不 是我们关心的焦点，但交叉为古典与现代、东方与西 方的文化域的对比关系，则是毋庸赘说的②。