朱和羹


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《临池心解》----------------------------------------------------



  学书须先明源流,次谙法度,次明传习之异同。源流者,书有十体、六体、五体之类,以及其所自始也;法度者,间架结构之类,以及精神气魄,寄于用笔用墨是也;传习异同者,魏晋之书与唐宋各别。魏晋去汉未远,故其书点画丝转自然,古意流露。索卫属一台二妙,二王妙迹,天骨开张。唐宋人虽有此出,毕竟气味不同。前则欧、虞、褚、薛,后则米、蔡、苏、黄,何尝不各自成家,亦几于父子不相承袭。知有异有同,有异而实同;有同而实异,方悟得万千变化也。
【注】一台二妙: 《晋书》卷三十六《卫瓘传》 :咸宁初,征拜尚书令,加侍中。……瓘学问深博,明习文艺,与尚书郎敦煌索靖俱善草书,时人号为一台二妙。


  作字须有操纵。起笔处,极意纵去;回转处,竭力腾挪。自然结构稳愜,所谓百丈游丝在掌中也。
【注】稳惬:妥帖,满意。用在文字结构上,指文字结构顺应笔势,合乎自然。
游丝:姜夔《续书谱》,自唐以前多有独草,不过两字属连,累数十字而不断,号曰"连绵" 、 "游丝" 。


  有同一字而用笔绝不相类者,怀宁邓石如授包慎伯笔法云:"疏处可以走马,密处不使透风。"此可悟间架之法。
【注】疏处可以走马,密处不使透风:见包世臣《艺舟双楫》 :"是年又受法于怀宁邓石如完白,曰: '字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。' "因字的笔画有多有少,有疏有密,因而要求安排得体,流动自然,必然要做到该密则密,当疏则疏。


  执笔贵紧不贵松。余执笔非不紧,每于竖画常形屈曲。后悟一味紧执直下,未为融洽;须起笔顿足,然后走下,中间略提,至末回顾,庶几心手双畅。
【注】足:足够,是蓄势之意。



  临池且不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺撘稍难,不顾章法,昧然一笔是也。忽笔或竟无疵,然与其忽略而无疵,何如沉着而不苟。盖笔笔不苟,久之方沉着有进境,倘不从难处配搭,那得深稳。
【注】忽笔:马虎之笔。用笔草率卤莽,信笔涂抹。一味使转处,点画不分,连贯脉络处,搭接含混。点画既不沉着,用笔又不精到。 摺搭:摺,同折,弯曲、回转,改变方向;搭:相接。这里指笔画起笔和上一个收笔的承接技法。


  正锋取劲,侧锋取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。余每见秋鹰博兔,先于空中盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。所以论右军书者,每称其鸾翔凤翥。
【注】妍:美好。


  偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一二。苏黄则全用之,文待诏、祝京兆亦时借以取态,何损耶?若解大绅、马应图辈,纵尽出正锋,何救恶札?
【注】废:不再使用,舍弃。


  今人笔法且不论,试与论墨法,尤茫乎若迷矣。旧传:徐铉小篆,映日视之,书中心有一缕浓墨,正当其中,至曲折处,亦无偏侧。思翁言坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐隐有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。次皆用墨到及微妙地位,亦书家莫传之秘也。
【注】茫:不明白、不知道。

九   作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。
【注】会:领会、明白


  作文须立身其巅,从空出落想,到得空处,自然不脱不粘。作画到得空处,自然超浑洒脱,作书何独不然?
【注】落想:着想,进行构思。

十一
  作书要发挥自己性灵,切莫寄人篱下。凡临摹各家,不过窃其用笔,非规规形似也。近世每临一家,止摩仿其笔画;至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽,而领神味者无穷。东坡自谓悬书壁间观之,所取得其大意。正指此也。若赵承旨,不能补米颠《海月赋》,则转为临摹所困矣。
【注】《海月赋》:出自董其昌 《容台集》, 其云:"赵子昂欲补米元章(《海月赋》),落笔辄止,曰:'今人去古远矣!' "

十二
  字画承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂角。学者功夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。
【注】暗过:颜真卿《述张长史笔法十二意》:"岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?"暗过即不露棱角痕迹之谓,为颜真卿晚年书法重要的技法特征。暗者,轻也,或言偷偷的过去,是调换笔锋。

十三
  东坡云:"执笔无定法,要以指实掌虚为之"。指实,如纸鸢乘风,不得有一微隙,否则不能扶摇直上;掌虚如御车坦道,不得有一窒碍,否则不能纵送自如。吾更谓执笔如枪法,左右、前后、偏锋、正锋,必随势转之,一气贯注,操纵在心。时亦微带侧意,运掉更灵。柳公权论心正、必争、笔正,论其理也;余论执笔,论其势也。
【注】执笔无定法,要以指实掌虚为主:苏轼《论书》云:"把笔无定法,要使虚而宽" 。
运掉:运行、掉转。这里指用笔转换灵活,有控制。

十四
  作字以精、气、神为主。落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。操之纵之,,六辔在手;解衣磅礴,色舞眉飞。董思翁云:"作字须攒捉。"即米元章无垂不缩,无往不收意也。会得此意,便是作家。彼纤媚取悦, 或用笔粗犷, 自谓古致者, 何足论哉!
【注】转捩:捩,扭转。指字中转角曲折之处。
挑趯:趯即挑也。指钩的写法。
攒捉:由散而聚,开合之意,指作书有控制。是书写运行中嘎然而止,再蓄势聚能,快速发力,反映了书法力量、节奏。
古致:达到古人意态。

十五
  临书异于摹书。益临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,则经意不经意之别也。
【注】临不同于摹。北宋黄伯思《东观余论》云:世人多不晓临摹之别。临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸覆古帖上,随其细大而拓之,若摹画之摹,故谓之摹。

十六
  孙过庭云: "草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。"善用笔者,真草并擅。推之大小,莫不皆然。近有擅此不擅彼者,不过偏长耳。究之大字不足,小字局促,未见其尽善也。
【注】
殆:几乎、差不多。
翰札:书信。这里指经典的书法遗迹。
推:推断,进一步想。
究:副词,毕竟、到底。

十七
  临池之法:不外结体、用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古帖,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰搏兔,碧落摩空, 目光四射,用笔之法得之矣!。昔称蔡忠惠书欧阳公《昼锦堂记》每一字必写数十赫蹄,俟合作而后用之,世谓之百衲碑。此言结体加意也。
【注】 胸次:胸怀、胸襟。
蔡忠惠:蔡襄谥忠惠。
欧阳公:欧阳修(1007-1072),字永叔,号醉翁,晚年又号六一居士,庐陵(江西吉安)人。
《 昼锦堂记》:全名《相州昼锦堂记》为欧阳修所撰。蔡襄所书《昼锦堂记》是其大字楷书的代表作,严谨遒劲、方圆兼备,颇具颜楷风神。
赫蹄:即赫蹏,古代称用以书写的小幅绢帛。后亦以借指纸。
百衲:原为僧衣之意,此处指集字为碑。

十八
  作草于承接处最要体会。有一笔关照两笔者,有一笔关照数笔者; 切不可直往直来。

十九
  楷法与作行草,用笔一理。作楷不以行草之笔出之,则全无血脉; 行草不以作楷之笔出之,则全无起讫。《书谱》云:"伯英不真,,而点画狼藉;元常不草,而使转纵横"。吾意:楷须融洽,行草须分明。
【注】狼籍:指点画萧散。

二十
  临帖须先观字之起笔、落笔,抑扬顿挫,左右萦拂,上下衔接。《书谱》云:"一画之间,变起伏于锋杪;一点之内殊衄挫于豪芒。"吾意:临字只要在中窍,至于点画工整,犹后也。
【注】 萦拂:萦,绕。拂,轻轻擦过。萦拂即牵丝、引带或游丝。项穆《书法雅言》:引拂轻飏。这里也指笔势上的呼应、关照。
锋杪:杪,树尖。锋杪指毛笔的锋尖。
衄挫:两种用笔法。衄指笔既下行又往上,挫指运笔突然停止以改变方向。
中窍:《庄子?应帝王》:"人皆有七窍,以视、听、食、息。"中窍:其细大而拓之,若摹画之摹,故谓之摹。恰好合上,作用在关键之处。这里主要是谈笔意精神。

二十一
  拨镫之法,为古来执笔第一要诀。所谓拨镫者:擫、捺、钩、描、抵、拒、导、送是也。近有以三指执笔,名、小二指反掀起,自谓掌虚之极。不知拨镫之法,小指贴名指上,三指导送往来耳。更有以四指齐排管上者,将何以导送抵拒乎?其法始于右军,传于晋唐,后人留意着绝少思翁从徐季海《三藏碑》悟此,尚叹觅解人不得也。
【注】 徐季海:即徐浩(703-782),字季海。
《 三藏碑》:全称《唐大智三藏碑》,又称《不空和尚碑》,徐浩楷书。

二十二
 作书从平正一足作基,则结体深稳,不流于空滑。书谱云:"初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。"盖非板滞之谓;仍要衔接有气势,起讫有顿挫,写真一如写行草,方不类算子书耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。
【注】 基:基础、根基。这里指楷则,要先将楷书的基本结构问题解决,这是进一步深造的基础。
算子书: 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》:"若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳"。古人就讲求结字当有变化,按照字型自身的特征安排结构章法,反对不考虑实际情况,一概的整齐划一,缺少变化的章法安排。
超乘:越上战车,《左传?昭公六年》:"子南戎服入,左右射,超乘而出。比喻动作敏捷,技术娴熟。

二十三
  元章书夭矫跌宕,世咸称其自创一法,不知其全学陆柬之 《头陀寺碑》。陆书少传世, 元章亦秘不言耳。陆官司仪,虞世南甥。东坡书,世谓其学徐浩,其实出于王僧虔,又杂以颜常山法,后人遂不知其入手所自,皆学古而善变者也。
【注】 夭矫:屈伸貌。郭璞《江赋》:"抚凌波而凫跃、吸翠霞而夭矫"。
閟:关闭、封闭。

二十四
  小楷难,小草犹难。楷以法胜,草以神胜。法可免强合,神非绝技无行地,不能超越八法之外,游行九宫之中。褚登善《阴符经》参以《急就》,以楷法行之,遂为千古绝作,其后无闻焉。大草深得右军神理,时而露伧气;小草则顿宕纯和,行间茂密,亦复丰致萧远,庶几媲美褚公。
【注】免强:通勉强。
伧:粗俗,鄙贱。这里指书法线条不精致,太过随意。
宕:放纵、不拘束。这里有萧散、自由之意。

二十五
  作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行, 总在精神团结, 神不外散。如论诗者,比之五言长城,四十贤人意也。
【注】五言长城:《新唐书?秦系传》:"长卿自以为五言长城,系用偏师攻之,虽老益壮。"长卿即唐刘长卿,极负诗名,擅为五言,被誉为"五言长城"。这里比喻书法作品精神贯通,形神兼备,如同长城一般稳固牢靠,是以文学批评语言引入书法评鉴。
四十贤人:唐人论诗,谓五律最难,如四十贤人,一字轻率不得。这里比喻书法作品精神团聚不涣散。《晚清书论》对此"不详其指"。

二十六
  今世传苏行书署名,艸头右先横;米行书署名,艸头右先直。然"芾"字上半从"艹",并非艸,即"黹"字省文耳。伪米迹,则直于艸头下加市,岂海岳善书,乃至自误其名乎?按米书款,自元祐六年以前,皆作"黻"六年之后,改书作"芾"。即署名一字,可以辨真伪,并可辨真迹作书之前后。
【注】误:疑为娱 。

二十七
  作字有主笔,则纪刚不紊。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰,主峰立定,其馀层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔左右之也。有此主笔, 四面呼吸相通。
【注】纪纲:这里指书法的基本规则。

二十八
  古来善书者多善画,善画者多善书。书与画殊途同归也。画石如飞白;画木如籀;画竹:干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。郭熙唐棣之树,文与可之竹,温曰观之葡萄,皆自草法中得来,此画之与书通者也。至于书体:如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属;又如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、 百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、 霞收月上诸喻, 书之与画通者也。览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》,则书画相通之理益信。
【注】鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属,均为古代书体名,其中以鸟书为物象装饰文字,始见于吴、越、宋等作错金铭文。

二十九
  信笔是作书一病。回腕藏锋,处处留得笔住,始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实,收处要回顾,如天上之阵云。一竖起笔要力顿,中间要提运,住笔要凝重;或如垂露,或如悬针,或如百岁枯藤,各视体势为之。唐太宗云:竖画起不顿住走下,虽短不能直。凡一点,起处逆入,中间拈顿,住处出锋,钩转处要行处留,留处行。思翁云: "须悬腕, 须正锋。"此皆破信笔之病。
【注】信笔:随意用笔。
拈顿:一面微微用指搓转毛笔,同时轻利顿住。
破:破解、解除。这里指有针对性的临习范本,以改掉自身的毛病。

三十
  先民有言:"用笔不欲太肥,肥则形渴;不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。"余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜, 多露不如多藏。
【注】出自姜夔《续书谱?用笔》及明?潘之淙《书法离钩》

三十一
  字以骨力为主。《书谱》所云"众妙攸归,务有骨气"也。余书素恶佻达,故于颜、柳、欧、褚及北海书, 日夕参摹, 未敢以妍媚取悦也。客曰:"君于八法,用笔、结体已自明悉,每嫌骨力多而妍媚少,故时人都不悦君书"。余曰:"惟其骨力多,方合古人;惟其不悦时目,正是进步"
【注】素恶佻达:素,向来。恶,厌恶。佻达,轻薄、戏谑。轻薄、戏谑。这里指做作,故意增添一些无谓的华饰。

三十二
  右军杂帖,多任靖代书。盖靖学于右军,大令又学于靖也。事见陶宏景《与武帝论书启》。然历代书家传记,多佚靖名,可知得传与否,有幸有不幸。当时绝艺,后世湮没不著者,固已多矣。
【注】任靖,晋代书家。为谢安卫军参军。梁瘐肩吾《书品》列其书于中之中,书迹不传。
大令,即王献之, (344-386)。字子敬,小字官奴,官至中书令,世称"王大令"。

三十三
  凡临摹须专力一家,然后以各家纵览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。若未到此境地,便冀移情感悟,安可得耶?
【注】餍饫:饱食,引申为富有,这里指对于古人经典的充分掌握。
冀:希望。
移情:情感的转移,这里指改变喜好。

三十四
  云间李待问,字存我,自许书法出董宗伯上。凡遇寺院有宗伯题额者,輒令书列其旁,欲以争胜也。宗伯闻而往观之,曰:"书果佳,但有杀气"。后李果以起义阵亡。又传宗伯以李书留后,必掩己名,乃阴使人以重价收买,得即焚之,故李书至今绝少。此与赵松雪焚鲜于伯书正同。此必属附会之说。赵董大家,天姿学问俱可笼罩一切,若沾沾怀忌嫉心,则识量浅隘,艺不能精造矣。
【注】李待问:字存我,华亭人。崇祯十六年进士。受中书舍人,工文章,精书法。
自许:自诩。说大话、夸张。
阴使人:偷偷的、不光明的派人。
笼罩:统摄之意。这里指学问出类拔萃,引领一代风气。

三十五
  笔墨二字,时人都不讲究。要知画法、字法本于笔,成于墨。笔实则墨沉,笔浮则墨漂。倘笔墨不能深着,施之金石, 尤弱态毕露矣。
【注】施:加刻上。

三十六
  楷法用墨欲腴,用笔欲圆转而有劲;乃墨沈痴肥,绝无锋颖,似龟鳖之缩项足。行草须宛转回向,沉着收束;乃似枯枿败蔓纵横道上,而云出自魏武、鍾傅、颠旭、狂素, 堕入恶道, 良可悯也。
【注】腴:丰满。这里形容笔画润泽,遒劲。
沈:同沉。这里形容笔画瘫软无力。

三十七
  "买王得羊,不失所望,"宋齐间人语也;"买褚得薛不落节,"唐中、睿之季人语也。盖时重大令书,而羊敬元为大令门人,妙有大令法;时重河南书,而薛少保为河南甥,妙有河南法。二事可成切对,亦可见一脉相传,评骘自有公论也。
【注】切对:切,贴切。对,互相。
买王得羊,不失所望:出自张怀瓘《书断》
羊敬元:即羊欣
河南:褚遂良。
薛少保:薛稷曾官太子少保,人称"薛少保"。
评骘:评定、排定。

三十八
  小楷最不易工。元章但有行押,偶一作楷,亦但妍媚取态耳,每论宋楷,以吴傅朋说为第一;明楷以文衡山为第一。然毕竟子昂得《黄庭》、《乐毅》法居多。邢子愿谓右军以后惟赵吴兴得正衣钵,唐宋人皆不及也。
【注】行押:行书的早期称呼,起自锺繇。
偶一作楷:米芾有小字行楷《向太后挽词帖》。纸本墨迹。
吴傅朋:吴说,字傅朋,号练塘。
邢子愿:即邢侗(1551-1612),字子愿,号来禽生。
衣钵:钵是和尚用的饭碗。在佛教中,师傅把袈裟和钵盂传给徒弟,称为衣钵相传。泛指信念、思想、学术、技能等的传承。

三十九
  不能多见古人墨迹,惟求佳本碑帖,虽残缺亦皆可宝。赵承旨云:得古人石刻数行,专心学之,何患不名世。数行能悟,即千百行用笔一例也。又见能书者,仅得数字揣摩,便自成体,无他,专心既久,悟其用笔、用墨及结体之法,供我运用耳。世之专求汇帖,而弃残缺不全者,徒夸收藏之富,焉知古人精神所在哉?
【注】赵承旨:即赵孟頫,赵孟頫曾为翰林承旨。
汇帖:即丛帖,多种古今名帖编汇在一册中。

四十
  作书当悟波折之法。盖点画长短各有分寸,随其体而结之,不能泥于成见。倘字本用长,而长者不安,则就其短而施之;字本用短,而短者不足,则就其长而满之。若执着成见,凝滞于胸,终不能参以活法运用,必致如《书谱》所云"任笔为体,聚墨成形"矣。虽参活法,亦自有一定不易之势。奔放驰骤,不越范围,所谓师古而不泥于古, 则得之。
【注】泥:死板、顽固、拘泥。
施:施行,施布。这里指利用文字本身既有的形态安排、摆布。
满:达到要求。这里指充分发挥文字自身固有的审美特制,而安排结构。

四十一
  用笔到毫发细处, 亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。
【注】赴之:董其昌《跋米芾蜀素帖》:"米元章此卷如狮子捉象,以全力赴之,当为平生合作。"
度曲:按曲行歌也。度曲有两解,一为作曲,《汉书?元帝纪赞》"自度曲,被歌声";一为按曲谱歌唱,张衡《西京赋》:"度曲未终,云起雪飞"。
衣褶之游丝纹:清方薰《山静居画论》:"衣褶纹如吴生之兰叶纹,卫洽之颤笔纹,周昉之铁线纹,李公麟之游丝纹,各极其致。"

四十二
  南田于石谷论书画一则,语有精理。其论思翁书云:凡人往往以己所足处求进,服习既久,必有偏重,习气亦由此生。习气者,即用力之过,不能适补其本分之不足,而转增其气力之有余,是以艺成而习亦随之。惟思翁用力之久,如瘠者钦药,令举体充悦光泽而已,不为腾溢。故宁见不足,毋使有余,其自许渐老渐熟,乃造平澹,此真千古名言,亦一世甘苦之至言也。
【注】南田: 恽南田;石谷,即王翚。
习气:佛教用语,谓现行的烦恼历久而形成的种种积习。
瘠者:瘦弱的病人。

四十三
  意在笔先,实非易事。穷微测奥,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄箸哉?
【注】穷微测奥:对事物的深奥道理寻根追源。穷,尽也。微,细小。测,探求。
玩:思索、研习。这里也有玩味摆布的意思。
攒捉:由散而聚,开合之意。
玄箸:玄,深奥,玄妙。箸,同著。

四十四
  学书不过一技耳,然立品是第一关头。品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者,虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。欧阳永叔尝以蔡端明比汉儒者,又考端明教闽士以经术,实为晦庵之先声。世称宋人书,必举苏、黄、米、蔡。蔡者,谓京也。京书姿媚,何尝不传耳?后人恶其为人,斥去之,而进端明与东坡,山谷、元章之列。然则士君子虽有绝艺,而立身一败,为世所羞,可不为殷鉴哉!
【注】楮:楮树之皮可造纸,故以为纸之代称。
著:显露、著名。
慕其人,益重其书:语出《孟子?万章下》:颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。
欧阳永叔:欧阳修;蔡端明,蔡襄;晦庵,朱熹;京,蔡京。
恶:讨厌,憎恨。
殷鉴:出于《诗经?荡》:"殷鉴不远,在夏后之世"。原意为殷人灭夏,殷的子孙应以夏的灭亡为鉴戒,后用来泛指可作借鉴的事情。

四十五
  窃见今之学欧、柳者,尽去其肉;学赵、董者,尽去其骨。不知欧、柳之雷霆精锐,不少风神。风神者,骨中带肉也。赵、董之冰雪聪明, 自多老劲。老劲者,肉中带骨也。 有志临池者, 当以慧眼区别之。
【注】欧、柳:欧阳询、柳公权。赵、董:赵孟頫、董其昌。

四十六
  退之斥右军为俗书,而誉其叔父择木八分。至史籀《石鼓》,则曰:"銮翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯。"后世迂生因以嗤八法不足学。大笔札之妙,故无与于经济学术。然篆隶行草只是古今异宜耳。即能斯能冰,又与经济学术何与?退之直荣古虐今,后之不能书而嗤书者所为,行钵不得,诈道不饥也。然书虽六艺事,而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物,则化工生气不能入而居之,则即摹锺刻索,只成一染纸匠耳。惟与造物者游,而又加之以学力,然后能生动;能生动,然后入规矩;入规矩,然后曲亦中乎绳,而直亦中乎钩。所谓涉离微而通不犯,盖亦神通之乎夙因矣?
【注】俗:习气,流俗。这里也有以古为雅,以今为俗的意思。
銮翔凤翥众仙下,珊瑚碧树交枝柯》:韩愈《石鼓歌》句。
迂生:迂腐之人。
嗤:讥笑。
经济:经,治理。济,周济。经济指经世济民、治理国家。
学术:专门、系统的学问。
荣古虐今:同厚古薄今。
行钵不得,诈道不饥:宋释道原撰《禅宗大德悟道因缘荟萃》:和尚大似持钵不得,诈道不饥。意同吃不到葡萄说葡萄酸。 进乎道:《庄子?内篇?养生主第三》:"文惠君曰:'譆,善哉,技盖至此乎!'庖丁释刀对曰:'臣之所好者道也,进乎技矣。'"
化工:造化之工,自然之奇。
离微:佛教用语,法性之体,离诸相而寂灭无余,是云离,法性之用,微妙不可思议,是云微。离者涅槃也,微者般若也。
夙因:前因。

四十七
  孙退谷云:能学《定武兰亭》一分,即有一分得力;惟一学《圣教》,则浑身板俗矣。盖怀仁此序集右军字,宋人已薄之,呼为院体。谓院中习以书诰敕,士夫不学也。
【注】诰敕:皇帝给臣子的命令。

四十八
  墨不旁出,为书家上乘。然非积数十年之功,不能臻此妙境。点如空中坠石,画如阵云横布,钩如折钗,竖如屋漏,以外不着馀物也。有馀墨旁出,字之累也。然欲去其旁出之累,初非预设成心,到得纯熟地步,自无此病。
【注】累:拖累、牵连。旁出之墨,使书法线条涣散,缺少生气。
初非预设成心:即开始时不要预先设计意象宗旨,不着意做作之谓。

四十九
  宣州陈氏,家传右军与其祖求笔帖。柳公权求笔于陈,先与二管,缱其子进之。且曰:"学士能书当留此笔,不尔当退还"。未几,柳以不入用,别求之。遂于常笔,曰:"先与者,非右军不能用。"柳信,与之远。右说见韦续之《墨薮》。余谓柳公权纵不能书,陈氏子孙岂尚知右军手法乎者?且书之为道,果笔所尽耶?心正则笔正,笔正乃可法。心为本,而笔乃末矣。右军书圣,公权直接心源,岂区区惟笔是求乎?此亦妄人之论也大?
【注】与之远:比王羲之差得远。
《墨薮》:唐韦续撰《墨薮》,二卷,汇辑前人书论而成。

五十
  作字如应对宾客。一堂之上,宾客满座,左右照应,宾不觉其寂,主不失之懈。作书不能笔笔周到,笔笔有起讫、 顿挫、 颟顸、 滑过, 如对宾客之失其照顾也。上文所云笔笔要送到,亦即此意。
【注】颟顸[mān hān]:糊涂,不明事理。这里比喻用笔随意,不循法度。

五十一
  用笔宜收敛,不宜放纵,放纵则气不融和。欧阳率更《付善奴诀》云: "细详缓临, 自然备体。"又云: "四面停匀, 八边具备。视势结体, 当东西映带,意在笔先。"大约劲利取势, 虚和取韵, 二语尽之。
【注】劲利取势:势是字的骨力所成,故用笔效果要达到劲健、挺拔,爽利,才可以达到取势的要求。

五十二
  作字点画须要精意。观古帖中起笔之始,迥不犹人;结体既成,终合人意。盖如善弈者,布局数子,几令人莫测;至收局时,着着回应,处处周密。此即张怀瓘《用笔十法》中"裹束"一法也。
【注】迥不犹人:迥,远、差距大。犹,如、像。人,时人。迥不犹人意思是远不像现在人写成的样子。
裹束:出自卢携《临池诀》,但亦非"十法",而是"八法",第三法为"裹束"。在书法技法中,裹束是对于笔锋的运用技法,使毛笔的笔毛不散乱,集中调控,是为裹束。

五十三
  唐太宗云:"努法不重顿走下,虽短不直。"当临右军作"戬"字,虚其 "戈",令虞世南足之。以示魏徵。徵曰: "圣作唯戈法逼真。"此可谓精鉴矣。然太宗反戈,不如努法仅一间耳。余拟反戈之法,得顾盼生姿,一如发矢赴的,总在重顿走下。故余于努法,仍有反戈悟入。
【注】一间:很小的间隔,极言其近。《法言?问神》:"颜渊亦潜心仲尼矣,未达一间耳"。
发矢赴的:矢即箭,的即靶子。

五十四
  山谷 "世人但学 《兰亭》面, 欲换凡骨无金丹"句,盖为守法不变者言之。字曰二王,画曰二米,何尝不守家法?何尝拘守家法?不囿家法,正所以善承家法也。则能守而能变之功也。
【注】欲换凡骨无金丹:黄庭坚(号山谷道人)原诗"世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝阑"。
拘:固守、不变通。
囿:局限、拘泥。

五十五
  "东坡作书不悬腕"。涪翁云。然涪翁目见,当非妄语。但腕不贴案,即能虚悬,也不在悬之太高也。世人不察,遂议东坡偃笔。夫偃笔安得佳书耶?
【注】涪翁:黄庭坚晚号涪翁。
妄语:荒诞、不合常理、超出常规的乱说。
偃:向后倒。偃笔指笔锋偏侧。

五十六
  分行布白,为入手要诀。元人所谓《黄庭》有六分九宫, 《曹娥》有四分九宫是也。否则,疏处安顿, 尚易舒展;密处安顿,每形局促。其实分行布白,不外间架;间架既定, 然后纵横变化, 无不如志矣。
【注】《曹娥》:即《孝女曹娥碑》,墨迹本,汉度尚撰文。无款。传为王羲之书。

五十七
  作行草最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离。离合之间, 神妙出焉。 此虚实兼到之谓也。中锋腕力尚矣,然腕力之运行,全在肘力左右之,非怒笔木强之谓。余于反戈及竖画等,每形屈而不直,以专用腕力也。后体会稍熟,觉腕与纣呼吸相通,指与笔自然合节耳。法宜腕与纣、指与笔一齐米下,纣用力佐腕,腕用力佐指,指用力佐笔,笔不使其稍偃。卫夫人所云:"须尽一身之力以送之"。
【注】圆脱:圆转、洒脱。这里指线条承接连贯,圆转遒劲。
怒:愤怒、不冷静。怒笔指用笔没有约束,缺少法度。
木强:性格质直刚强。《史记?绛侯周勃世家》:"勃为人,木强敦厚"。这里指书法用笔缺乏技巧。

五十八
  学书最宜《千文》。九成之台,必自地起;未知分布而能纵横出奇者,非所闻也。雪松有篆书一本,四体一本,草书一本;文待诏有蝇头小楷一本,草书一本;香光行书一本,楷书一本;此近代之最著者。安得名迹荟萃。结墨池之良缘乎。
【注】《千文》:周兴嗣所编《千字文》,我国早期蒙学课本。
九成之台:成与层、重义同。

五十九
  自欧、虞、颜、柳、旭、素以至宋四大家,各用古法损益。若赵承旨则各体俱有,师承不必已撰,要是元代第一人。评者乃以奴书诮之,真蚍蜉之憾大树也。虞伯生真行草三体,咸极其妙,其年稍后孟頫,而与齐名,然论其出处,邵庵较优,以无愧名臣也。
【注】损益:增减兴革。《论语?为政》:"殷于夏礼,所损益可知也"。

六十   "以稚笔作画,尚能于笔外取意;以稚笔作书,断难于笔中求骨。"此昔人论倪元镇语。余谓不必专论一人,只此可戒学书而但求韵致者。
【注】稚笔:小孩子写出的天真幼稚的笔调。
倪元镇:倪瓒 。

六十一
  《黄庭》《曹娥》,皆称右军书,实无确据。晋宋间人书佳者,流传后世,便称右军,颇似善射者皆曰羿,美女子皆曰嫱、施耳。古刻又不多得,故思翁有"谬种流传,概行扫却"之说,最有功初学。若已入门庭,则当曰:与其过而弃之,勿宁过而存之。
【注】羿:后羿;嫱:即王昭君。

六十二
  作书须以整暇出之,若匆忙行笔,则摺搭无起讫,往来无含蓄,如治乱丝而紊之矣。前所论笔笔断而复讫,难为匆忙行笔者求也。
【注】整暇:严整完备,闲暇有空。即准备充足而从容不迫。
摺搭:转折相接。这里指笔画之间的承接映带以及换锋转势。
紊:乱。这里指用笔没有按排,前后没有承接。

【资料来源】(老子故里人整理)来源网络。  


[评点]朱和羹(约1804~1851),字指山,江苏吴县儒士,善书法,好收藏,学问终老。

  著《临池心解》,阐述学书之所得,颇多新见。清末辑入《啸园丛书》本。朱和羹的《临池心解》成书于清道光年间,此时正是中国书法传统帖学完全陷入沉寂,了无生气的一个阶段。《临池心解》是传统帖学理论的延续与生发,其所揭示的艺术观念,可能比"碑学中兴"更加具有生命力,折射了当时真实的书法状况。

附录:朱和羹《临池心解》笔法中的帖学观 (北京大学书法硕士 程立斌)

  晚清[[1]],在中国书法史上是一个特殊的时期,这一时期的书法中心是碑学,然而当时,帖学书法及理论著述的氛围依然存在。出生于道光年间的朱和羹于帖学传统中濡染、浸润了四十余年,著成《临池心解》一书。《临池心解》凡六十二则,其中关于笔法方面的论述,有的为分条专门论述,也有的则是夹杂于其它内容之中论述,计有三十条之多,其中有步前人之后尘者,亦有阐发自己独特之理解者。

  东晋以来,以"二王"为代表的帖学书法,一直是中国书法赖以发展延续的主线,它所崇尚的是一种统一、和谐和平衡之美,它在笔力上注重含蓄蕴藉,其用笔讲求正侧、肥瘦、虚实的变化。帖学的美一直是朱和羹所找寻与继承的对象,《临池心解》中的笔法理论很好的把握了帖学传统的脉络,其于笔法理论的钩沉深刻而精微,其于用笔方法的阐述形象而生动。

  

  一、沉着含蓄之美

  

  朱和羹《临池心解》曰:"临池切不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺搭稍难,不顾章法,昧然一笔是也。忽笔或竟无疵,然与其忽略而无疵,何如沉着而不苟?盖笔笔不苟,久之方沉着有进境,倘不从难处配搭,那得深稳。"的确如此,书写中若有了"忽笔",便不能沉着,笔不沉着,哪得深稳呢?沉着有力,是重要的用笔方法。沉着,就是"全身之力"经过手腕而贯注于笔锋。潘天寿说:"古人用笔,所谓力能扛鼎,即言其气沉着也……用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒,滑乃柔弱无力,须笔端有金刚杵乃佳。"[[2]]这里所说的"力"乃笔力之意。书法艺术是能给人以笔力感的,这种笔力感主要是通过"中锋"的笔法去实现的。历代书家在长期的实践中积淀了非常多的运笔经验,他们从所谓的"万毫齐力"[[3]]以体现笔力的设想出发,尝试出了藏锋、涩势等笔法。

  朱和羹当然也深谙"笔力"对于书法之重要,所以他说:"落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。"在朱和羹看来,"笔力"是书法中最基本最重要的问题。实际就是如此,书写中"笔力"的有无,可以关乎创作的成败。书法"笔力"中的"力"是不同于力学中的"力"的,那么它到底是什么呢?它是运笔时提、按、顿、挫的力度,是书者在穷年累月地磨砺中逐步掌握和驾驭毛笔而成的控制能力。有了对笔毫的控制能力,就不会是信笔作书。朱和羹说:"信笔是作书一病。回腕藏锋,处处留得笔住,始免率直。大凡一画起笔要逆,中间要丰实,收处要回顾,如天上之阵云。一竖起笔要力顿,中间要提运,住笔要凝重。或如垂露,或如悬针,或如百岁枯藤,各视体势为之。唐太宗云:'竖画起,不顿住走下,虽短不能直。凡一点,起处逆入,中间拈顿,住处出锋,钩转处要行处留,留处行。'思翁云:'须悬腕,须正锋。'此皆破信笔之病。"朱和羹习书四十年,其"自欧赵入门,希踪'二王',旁及篆籀。"自然对藏锋稔熟,而"藏锋之说,非笔如钝锥之谓,自来书家,从无不出锋者,古帖具在可证也。"[[4]]显然,信笔作书是不能产生"笔力"的,需要沉着、需要含蓄、需要藏锋,如此方能在书法中显示出"力"的美。

  当然,书法中的笔力也体现在转折之中,转折有度则神妙生焉,转折无度则乱象出焉。姜夔《续书谱》曰:"转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。"[[5]]清康熙时期的蒋骥在《续书法论》中也说:"作书有两'转'字:转折之'转'在字内,使转之'转'在字外。牵丝有形迹,使转无形迹,牵丝为有形之使转,使转是无形之牵丝,此即不着纸,极要留意。"[[6]]这二位书家的理论都是在强调用笔的转折和牵丝的重要性。可谓使转无形牵丝有形,使转处须留意,而牵丝处更须小心。

  朱和羹说:"用笔到毫发细处,亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字,要婉转清彻,仍须有棱角,不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹,全见力量,笔笔贯以精神。"这里的"到毫发细处,亦必用全力赴之"意思是说,写字写到笔画的细微处时,也不能有丝毫的懈怠,而应该"全力赴之"。笔到细处,原本就难以控制,尤其是"到毫发细处",那就更加难以把握了。而这时,却还要"全力赴之"。且看朱和羹是如何解说的,他在这里作了个形象地比喻,他说:"然细处用力最难,如度曲遇低调低字,要婉转清澈,仍须有棱角,不可含糊过去。"那么,"度曲"是什么意思呢?唐代大诗人杜甫在其诗作《数陪李梓州泛江》中有"翠眉萦度曲,云鬓俨成行。"宋周邦彦词《双头莲?一抹残霞》里有"度曲传觞,并鞯飞辔,绮陌画堂连夕。"[[7]]可见,杜甫诗中的"度曲"和周邦彦词中的"度曲"都是按曲谱歌唱,亦即唱曲之意。歌唱家在演唱之时,音调有高有低,高音容易被人听清楚,而唱到低音之时,如果缺乏"婉转清澈"之功,唱出来的音调也不会耐听。因此,真正有实力的歌唱家,其高音响亮,低音也一定"清澈""婉转",其于低音之处也绝不会"含糊过去"。书法家也是一样,他不仅于笔画、线条粗处要显现出力感和质感,而且在细处也更要留意,要表现出虽细微"婉转"而又不失其蕴籍之美。如此,方能显示出线条的丰富质感和内心的诸象诸情。宗白华说:"用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别,皆所以运用单纯的点画而成其变化,来表现丰富的内心情感和世界诸形象,像音乐运用少数的乐音,依据和声、节奏与旋律的规律,构成千万乐曲一样。"[[8]]

  而关于草书的用笔,《临池心解》中说:"作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。"这里,朱和羹的意思是告诉人们:书写时要从草书用笔处来体会"断而后起"所带来的果捷和"清澈"之美。而对于这种"清澈"之美,古人是没有作过具体描述的。黄庭坚说:"心能转腕,手能转笔,书字便如人意。古人工书无他异,但能用笔耳。"[[9]]可见,黄庭坚说得太过笼统,他只是说用笔要有转折,而对于如何转,转到什么程度,达到什么效果则没有说明白。朱和羹则不同,他把用笔中的"牵丝"、"使转"等笔法概念、笔法效果阐发得形象生动:"如度曲遇低调低字,要婉转清澈,仍须有棱角"。可见,用笔若能悟得这"婉转",能悟得这"笔断而后起"的果捷"清澈"之姿,那么这一笔将会"界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,也流出万象之美。"[[10]]

  沉着、含蓄之美是历代书家公认的审美标准,它是符合儒家的"中庸"之美的。刘俊坤认为:"中庸的哲学意象是'圆'",[[11]]圆没有棱角,又内敛趋中,因而"圆"具有含蓄之美。它如同用笔中刚柔相济、圆转含蓄的韧性美。《中庸》里也有:"君子之道,暗然而日章……君子之道,淡而不厌,简而文,温而理。"[[12]]这句话的大意是说,作为君子,应该有含蓄而温润的品性。可见,沉着含蓄之美既有哲学基础,又符合美学准则,"诚朴真恳,恂恂有儒家风"的朱和羹当然少不了受儒家的"中庸"思想的影响。他的《临池心解》中还有"作书须以整暇出之,若匆忙行笔,则摺搭无起讫,往来无含蓄,如洽乱丝而紊之矣!"、"笔实则墨沉,笔浮则墨漂。倘笔墨不能沉着,施之金石,尤弱态毕露亦!"等论述,这些论述都包含"沉着"与"含蓄"。而沉着含蓄这一美学准则也正是帖学书法所追求的至高的美学境界。

  综上所述,朱和羹善于观察,善于感悟,他凭借自己深厚的理论修养和实践经验来解读古人的观点。难能可贵的是,他不盲目地迷信于古人的成说,而是用形象的话语和精彩的比喻来解释古人的理论和观点,并且在此基础上而有所发展。

  

  二、正侧并用之妍

  

  关于中锋,有一种形象的说法就是"如锥画沙",意思就是用圆而尖的笔锋在克服阻力的情况下向前行笔。依照这种"有阻力"地行进,这时我们会发现,点画的中线会留下一缕深深地墨痕,而笔锋两边的副毫则在笔锋的两侧相对的会注墨少一些。如此形成的墨色自然会深浅、浓淡不同,因而笔道就会出现一种浑厚的立体感,这就是中锋行笔的效果。当然,瞬息万变的笔心自然不能死板如一地在笔画中心行走,而是在笔画两边线的中间,即围绕中分线作跳跃式的挥运,于是就出现了偏锋、侧锋之说。"侧锋",顾名思义,侧者,不正也。它是相对于"正锋"而言的,主要指的是把笔尖下按后留在纸面上的形态。它的行笔方向不是与点画的行笔方向一致,而是与折笔后中锋行笔方向形成一个侧斜的角度,简而言之,就是把笔毫朝斜侧的方向落下。

  对于侧锋的概念有两种不同的解释,王学仲在他的著作《书法举要》里认为:"侧锋也称为偏锋,是指用笔侧一边着纸,中锋也偏到笔画的一边。"[[13]]谢德萍、孙敦秀等编的《书法辞典》里则说:侧锋"是介于中锋和偏锋之间的一种用笔方式,即用笔时,笔锋运动在点划的一侧,卧而能起,是偏转中的过渡……与偏锋不同,偏锋是一偏到底,卧纸而不能立起。"[[14]]

  书法之美在于用笔,而用笔之妙又在于用锋。深谙于笔法的朱和羹对于行笔中正锋、侧锋并用所带来的美感是有很深体会的,所以他在《临池心解》中才有一些关于正锋、侧锋的技法论述。朱和羹曰:"左右、前后、偏锋、正锋,必随势转之,一气贯注,操纵在心。时亦微带侧意,运掉更灵。"关于笔锋,向来就有"中锋"和"侧锋"之说。而对于中锋、侧锋的探讨,古来就有,比如东汉蔡邕《九势》里的"令笔心常在点画中行"[[15]]说的就是"中锋"的问题,其后,历代书家和论家也多有探讨。姜夔《续书谱》曰:"字有藏锋、出锋之异,粲然盈槠,欲其首尾相应,上下相接为佳。"[[16]]明代汤临初《书指》曰:"今观二王落笔处,多有侧锋向外者,昧者但谓'侧以取妍',不知落笔稍偏,正所以济正锋之不及,未几而卒归于正。"[[17]]这里,汤临初认为二王的侧锋是"济正锋之不及"。当然,这一说法可能存有偏颇之嫌。明、清以后,书论家们把法度提到了一个相当高的层次,对于书法中的用锋特别是"中锋"、"侧锋"的关注便开始多了起来。清代书法家陈奕禧在《绿阴亭集》里说"作书以用笔为主……用笔贵用锋,锋有向背、转折、藏衄,或出或收,或伸或缩,须操纵自得,则进乎道矣!"[[18]]这里,陈奕禧已经把用笔中所能出现的用锋情况都含括进去了。而关于"中锋"用笔,清代书法家笪重光在其书论《书筏》中说:"能运中锋,虽败笔亦圆,不会中锋,即佳颖亦劣,优劣之根,断在于此。"[[19]]这里,我们且不论笪重光这句话是否有极端之嫌,单看这句话的意思,就是要说明中锋用笔是自有其不可替代性。明末清初的著名画家龚贤在其《柴丈画说》中也写到:"笔要中锋为第一,惟中锋可以学大家。"[[20]]可见,在笪重光和龚贤看来,用笔还是要以中锋为主要的表现方法和准则。

  究其实质,正锋是由篆书的圆笔发展而来,侧锋是由隶书的方笔演绎而来。如康有为在《广艺舟双楫》里所说:"书法之妙,全在运笔。该举其要,尽在方圆,操纵极熟,自有巧妙。方用顿笔,圆用提笔;提笔中含,顿笔外拓;中含者浑劲,外拓者雄强;中含者篆之法也,外拓者隶之法也。……妙在方圆并用、不方不圆、亦方亦圆,或体方而用圆,或用方而体圆,或笔方而章法圆,神而明之,存乎其人矣。"[[21]]确实如此,圆笔浑厚,神韵内在,而方笔外拓,显露出方劲刚健的神情,正侧并用所产生的妍美在行草书中体现得最为明显。这一点,朱和羹也颇为明了,所以,他在《临池心解》中说:"偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一二。苏、黄则全用,文待诏、祝京兆亦时借以取态,何损耶?"王羲之的行草笔姿变化多端。其代表作《兰亭序》最受人们瞩目,近两千年来打动了无数的书法家,被公认为"天下第一行书"。其"正锋与侧锋相生相发,转换灵动,呈妍用侧笔,圆润生;取劲用正锋,力度足。"[[22]]而张旭之草书,亦为后人所膜拜,韩愈称其"喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。"[[23]]因而书法欲表达情感,难免不用侧锋。而在宋朝'尚意'的大书家苏轼和黄庭坚的笔下,也大量的使用侧锋,他们才华横溢,书法作品汪洋恣肆,不拘泥于小节,其"出世和入世,'尚法'和'尚意'撞击下迸发的石光电火。稍纵即逝且不可能重现。"[[24]]我们知道,"正侧并用"的用笔方法符合帖学的审美标准,它改变了单一的中锋行笔所产生的呆板、沉闷的线条,它既丰富了用笔的内容,也增强了点画的灵动,赋予了书法线条特别的情愫。

  朱和羹用心于书事,于笔法上可谓领会颇深。所以若要谈到形象地描绘"侧锋"用笔,朱和羹的描述是再形象不过了。《临池心解》曰:"正锋取劲,侧锋取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。余每见秋鹰搏兔,先于空中盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫。悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。所以论右军书者,每称其鸾翔凤翥。"朱和羹精研书法的同时,也兼习绘画,几十年的磨砺练造就了他过人的观察能力。这里,朱和羹以"秋鹰搏兔"这一特别具有动感的物象来比喻王羲之的"侧笔取妍"的用笔方法,实际上,这是把"正侧并用"这一理念由"技"的层面上升为"道"的层面了。鹰,是一种猛禽,喙如弯刀,爪如钢钩。每每捕食时,先于空中盘旋,寻找适捕的猎物和恰当的时机,一旦时机成熟,它便"侧翅一掠,翩然下攫"。其意决,其势疾,其形刚。这"一掠"二字讲的是速度,而"翩然"则有姿态美妙之意了。李世民衷爱王羲之书法,他由羲之"点曳之工,裁成之妙"和"状若断而还连"的形态之美而联想到"凤翥龙蟠"之姿,进而想到了笔法的"势如斜而反直"。"凤翥龙蟠"虽是比喻,但还不够具体形象,还不能使人一读便豁然开朗。

  朱和羹则在此基础上前进了一大步,他用"秋鹰搏兔"这个生活中更为常见的例子来解说运笔之中使用侧锋的方法,再辅之以"侧翅一掠,翩然下攫"这一更为形象具体的动作和姿态来阐述作书须"一味执笔直下"而不能"因势取妍",其意在说明运笔过程中,虽要讲求正、侧并用。但在行笔时要蓄势,要果断,同时还要注意调整好角度和姿势。可见,对如何妙用"侧锋"这一问题,经朱和羹这一比喻便立马鲜活了起来,使后学者一读便可理解。

  

  三、肥瘦停匀之态

  

  中国传统哲学思维的显著特征,就是重视事物间的辩证关系。一个事物的出现,必然就会出现一个和它相对立的事物。书法现象中的肥瘦、骨肉等就是一个例子。

  朱和羹在《临池心解》中说:"先民有言:"用笔不欲太肥,肥则形浊;不欲太瘦,瘦则形枯。肥不剩肉,瘦不露骨,乃为合作。"余则谓多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜,多露不如多藏。"这一章是作者引用姜夔的书学思想,意思是说:用笔中肥瘦要恰当,恰当了,字才有美感。关于肥瘦骨肉的辩证关系,书圣王羲之早就已经注意到了。王羲之在《用笔赋》中写道:"方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋,含文包质。"[[25]]这里"纤粗"有肥瘦之意,"藏骨抱筋"意为"筋"、"骨"乃字之主干。字须有含蓄之美。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中有"骨丰肉润,入妙通灵……粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽亦,可擅时名。"[[26]]王僧虔把"骨肉丰润"之书视为"入妙通灵",而"粗不为重细不为轻"乃指笔画的粗细、肥瘦恰当也。

  南朝梁的建立者萧衍,长于文学,精于书法,他在《答陶隐居论书》中说:"纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝,比并皆然。任意所之,自然之理也。若抑扬得所,趣舍无违;值笔连断,触势峰郁;扬波折节,中规合矩;分间下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。婉婉暧暧,视之不足;棱棱凛凛,常有生气,适眼合心,便为甲科。"[[27]]萧衍运用文学的笔触把"骨"与"肉"、"肥"与"瘦"的辩证关系阐发得淋漓尽致,相较于王羲之和王僧虔,萧衍的阐述要更为具体,也更为形象。在这里,萧衍继承了王羲之和王僧虔关于"骨"与"肉"、"力"与"媚"相结合的思想,提出了"纯骨无媚,纯肉无力"的审美主张。王镇远先生评价萧衍的思想说:"这种审美要求又是与主张艺术宜合乎一定的规矩,体现一定的功力的理论相联系的……说明他主张书法应合乎法度,各种因素宜恰当和谐地统一起来。"[[28]]

  形与神是中国书法的重要内涵,在具体的书法实践中,要想恰当地运用,则不是那么容易的事情。从古至今,对于书法中"神"的崇拜与摹写,吸引着历代书家,也困扰着历代书家。而书法中"肥"与"瘦"的恰如其分则恰恰是形神兼备的基础,太肥,则形如"墨猪";太瘦则槁如"枯干"。从另一方面来说,"肥"与"瘦"的恰当其实也体现了"中庸为美"这一中国古代的审美标准。儒家的"这一思想用之于艺术领域,便是对艺术中存在的各种矛盾进行调和,达到对立因素的和谐统一。"[[29]]按照刘俊坤的说法:"它表示的是事物之间的平衡稳定的状态和协调有序的关系。"[[30]]

  朱和羹潜心研习古人书法理论的精华,掌握了"中和"这一美学准则,在"肥"与"瘦"、"露"与"藏"的对立中寻找统一,并承袭延续魏晋、隋唐以来的尚"骨"的精神,主张以"骨"胜为基础的"中和"美学主张。

  以王羲之为领袖的"帖学"书法,到了唐代受到了唐太宗李世民的极力推崇,书法以险劲瘦硬为特色的欧阳询在《传授诀》中也提出了他对于"肥瘦"和"骨力"等的审美标准:"每秉笔必在圆正气力,纵横重轻。凝神静虑,当审字势。四面停匀,八边具备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密敧正。最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴;又不可瘦,瘦则形枯;复不可肥,肥则质浊。细洋缓临,自然备体,此字学要妙处。"[[31]]欧阳询在这里强调"停匀"、"合度"等要求,主张疏密、肥瘦等都要适度,不能偏执一端的儒家"中和为美"的审美理想。这里所说的"短长"、"粗细"、"疏密"、"肥瘦"的"合度"和"折中"强调的是一种统一之美、和谐之美、平衡之美,这其中富含着深厚的"中庸"美学。

  从某方面来说,"帖学"的审美理想和儒家的"合乎法度"、"过犹不及"等"中庸"思想是一致的。朱和羹对"帖学"的这种审美观自然是坚守不移。所以他说:"窃见今之学欧、柳者,尽去其肉;学赵、董者,尽去其骨。不知欧、柳之雷霆精锐,不少风神。风神者,骨中带肉也。赵、董之冰雪聪明,自多老劲。老劲者,肉中带骨也。有志临池者,当以慧眼区别之。"在这里,朱和羹就等于向世人宣布了它的"帖学"立场。

  

  四、能虚能实之利

  

  没有虚实就没有矛盾,"虚"与"实"是一对矛盾体。它既是哲学的范畴,也是美学的范畴,它在书法中的体现最为明显。朱和羹在《临池心解》中说:"作行草最贵虚实并见。笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离。离合之间,神妙出焉。此虚实兼到之谓也。"这里,朱和羹所阐述的是笔法上的虚实关系。笔法是提、按、使、转的运用的过程,在这综合运用的过程中,就会涉及到"虚"、"实"的问题。过虚则飘,过实则又显呆板,只有做到虚实相生、虚实有度,才能符合审美。

  笔法可分为执笔法和用笔法,关于执笔法中的虚实关系,明朝汤临初的《书指》里作过论述,他说:"物物有之,书固宜然,今观执笔者手,运手者心,赋形者笔;虚拳实指,让左侧右;意在笔先,字居心后:此心手相姿之说。"[[32]]显然,这里的"虚拳实指"是在说执笔中的虚实关系。而关于用笔法中的虚实,清代王澍在《论书剩语》中有如下论述:"以正为奇,故无奇不法;以收为纵,故无纵不擒;以虚为实,故断处皆连;以背为向,故连处皆断。学至解得连处皆断,正正奇奇,无妙不臻矣!"[[33]]可见,王澍在这里所谈的用笔中的虚实关系,和朱和羹的"虚实并见"意思有相同之处。

  关于"虚"与"实"这一矛盾体,在古代书论中阐述的不多,最早阐述这组矛盾的要数隋朝的智果了。他在《心成颂》中说:"潜虚半腹:画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放今右虚。"[[34]]智果的《心成颂》是中国书法史上真正具体地研究结体和布白问题的论著,在这里,智果用协调对比、变化统一等形式美的原则来解决汉字字形中常见的如虚实、开合、重缩等矛盾组合体,是在论述结构方面的虚实照应,虽然用语不多,但阐发得也还精当。

  一字之中,要讲究虚实、开合、重缩等,一篇之中也要讲求布置与安排。这个安排当然就是指虚实、避让、黑白等谋篇布局。蒋骥在《续书法论》中说:"篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。观古人书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。[[35]]另外,关于对章法中虚实的论述,清代学者蒋和在其《学画杂论》也说:"《玉版十三行》章法之妙,其行间空白处,俱觉有味……大抵实处之妙,皆因虚处而生。"[[36]]

  书法有"虚"有"实",两者辩证统一,方能称其为美,书法创作中虚实的协调运用有助于丰富作品的审美意象,提升作品的审美价值。朱和羹秉承儒家"中和为美"的宗旨,坚守"帖学"笔法,他从笔法上对"虚"、"实"这对概念的阐述既丰富了书法理论,也丰富了传统的帖学技法。

 

  注释


  

  [[1]] 根据《剑桥中国晚清史》封面标注,"晚清"这一时段的范围划分为:1800-1911。(美)费正清,刘广京.剑桥中国晚清史[M].北京:中国科学出版社,1985.2

  

  [[2]] 潘天寿《论画存稿》。引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:241

  

  [[3]] 万毫齐力:指作书时根据笔毫均得力于纸上,这样写出的字不流于轻浮、软弱,能显得遒劲有力,点划呈现立体感。王僧虔《笔意赞》曰:"剡纸易墨,心圆管直,浆深色浓,万毫齐力。"见华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:62

  

  [[4]] 梁同书《频罗庵论书》。引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:223

  

  [[5]] 毛万宝,黄君.中国古代书论类编[M].合肥:安徽教育出版社,2009:103

  

  [[6]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:228

  

  [[7]] (宋)周邦彦.周邦彦词集[M].上海:上海古籍出版社,2010:180

  

  [[8]] 宗白华.美学与艺术[M].上海:华东师范大学出版社,2013:145

  

  [[9]] 黄庭坚《论书》。华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文文选[M].上海:上海书画出版社,2014:354

  

  [[10]] 宗白华.美学与艺术[M].上海:华东师范大学出版社,2013:147

  

  [[11]] 刘俊坤.中庸?中国人性格的秘密[M].北京:当代中国出版社,2010:75

  

  [[12]] 孔子弟子,子思.大学?中庸[M].王国轩,译注.北京:中华书局,2006:137

  

  [[13]] 王学仲.书法举要[M].北京:新世界出版社,2006:31

  

  [[14]] 谢德萍,孙敦秀,杨增权.书法辞典[M].北京:北京出版社,1988:110

  

  [[15]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:6

  

  [[16]] 毛万宝,黄君.中国古代书论类编[M].合肥:安徽教育出版社,2009:105

  

  [[17]] 毛万宝,黄君.中国古代书论类编[M].合肥:安徽教育出版社,2009:110

  

  [[18]] 转引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:221

  

  [[19]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:562

  

  [[20]] 转引自季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:220

  

  [[21]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:843

  

  [[22]] 刘涛.中国书法史?魏晋南北朝卷[M].南京:江苏教育出版社,2007:199-200

  

  [[23]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:292

  

  [[24]] 曹宝麟.中国书法史?宋辽金卷[M].南京:江苏教育出版社,2007:109

  

  [[25]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:37

  

  [[26]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:62

  

  [[27]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:80

  

  [[28]] 王镇远.中国书法理论史[M].上海:上海古籍出版社,2009:45

  

  [[29]] 李希凡.中华艺术通史简编?第一卷[M].北京:北京师范大学出版社,2013:370

  

  [[30]] 刘俊坤.中庸?中国人性格的秘密[M].北京:当代中国出版社,2010:74

  

  [[31]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:45

  

  [[32]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:252

  

  [[33]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:336

  

  [[34]] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2014:93

  

  [[35]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:298-299

  

  [[36]] 季伏昆.中国书论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2000:300

  

【资料来源】北大文化书法网